Nikad do kraja objašnjen, glamur ostaje snaga koja deluje i očarava, bez obzira na to da li je viđen kao iskonska moć ličnosti da zavede i iskreira ili kao vešto osmišljen fantazam koji kroz nedokučivost inspiriše snove. Ipak, u kontekstu savremene, medijske kulture, koja funkcioniše kao stalna proizvodnja snova ali kroz impetrative i diktate, eufemistički rečeno – preporuke, značenje glamura se gubi, zamagljuje, čak i obezvređuje.
Traganje za konkretnom definicijom glamura nikada nije završeno.U knjizi koja ispituje dominantne kontekste upotrebe ovog pojma “Glamur”, (Clio 2010.), autori Stiven Gandl i Klino T. Kasteli dolaze do zaključka da je glamur dinamična karakteristika i da se razvija u mnoštvu varijacija: “Poreklo i značenje glamura nikada do sada nisu detaljno ispitani. Za mnoge, glamur jednostavno predstavlja uzbuđenje i tajanstvenost koji okružuju poznate i poželjne ljude od pamtiveka. Najčešće, glamur se vezuje za filmsku umetnost, mada su i pozorište, moda, visoko društvo, popularna muzika i časopisi pokušavali da iskoriste njegovu privlačnost.“
Obično se dovodi u vezu sa “magijom“ i smatra se da poseduje sposobnost da opčini i zavede. Nasuprot tome, sasvim novim pristupom u ovoj knjizi došlo se do zaključka da koreni glamura leže u XIX veku, a da je on sam najvažnija odlika potrošačke kulture. Autori su proučavali način na koji je jezik vizuelnog zavođenja povezan sa različitim društvenim okolnostima i kako se koristi da podstakne zavist i interesovanje, mahom u komercijalnom okruženju. Samim tim, glamur se vezuje za određeni trenutak istoriji – vreme rađanja masovnih medija. Njegova kolevka je fabrika snova, Holivud, a obavijen velom tajanstvenosti i nedokučivosti, glamur sam po sebi postaje san, element neobjašnjivog blistanja ili “zračenja” individue ili predmeta. Njegovi najviši dometi, preciznije u istoriji pop kulture zapisana ostvarenja, vezuju se za velike fimske studije i nedokučive zvezde koje su filmskoj umetnosti beskrajno doprinele. U tim istim studijima radili su izuzetni modni kreatori i veliki stilisti. Sopstvenom kreativnošću oni su učvrstili mit, a ikone filma su se sa osmomilimetarske trake selile na naslovne strane magazina, inspirišući glavne tokove moderne fotografije ali i um, maštu tzv. ”običnog čoveka”. Holivud je na vreme shvatio značaj tajanstvenosti i privlačnsti kao bitnih karakteristika onoga što prestavlja, ali ipak se celokupan tretman glamura ne može povezivati isključivo sa njegovim komercijalnim ishodištem. Uostalom, bez obzira na pomodnu kritiku, Holivud je, kako u eseju “Elizabet Tejlor – holivudska paganska kraljica” kaže kulturolog Kamil Palja (Camila Paglia)– najveći američki doprinos savremenoj kulturi, on je biznis, religija, umetnička forma i stanje duha.
Osobe koje su imale čast da ponesu tu blistavu etiketu glamuroznosti, nisu odabrane slučajno, odnosno, nisu bile bez ikakvog potencijala za “blistanje”. Da je situacija bila takva, njihovo ime danas, pola veka kasnije, nikome nista ne bi značilo. Samim tim, tkanje glamura nije čista fabrikacija, bez obzira na stalno nastojanje timova stručnjaka da nešto tako učine. Oni mogu da otkriju zvezdu, ali ne i da je stvore, bar ne na duže vreme. Dvadeset prvi vek, kao doba u kojem masovni mediji postaju više od života, doneo je brojne takve pokušaje. Tamo gde nije bilo autentičnosti, timovi eskperata za lepotu, manire, celokupnu javnu prezentaciju, nisu mogli da stvore bilo šta trajno. U ime autentičnog u glamuroznom, pogledajmo dva primera čiji značaj vreme konstantno potvrđuje.
Svojom pojavom u svetu filma, Elizabet Tejlor je srušila dominantni estetski model koji je carovao tokom komformističkih pedesetih godina prošlog veka u Americi. Egzotika je smenila ljupkost oličenu u plavoj kosi i smernoj frizuri Doris Dej (Doris Day). Epohu čednih plavuša zamenila je bujna senzualnost heroine sa ljubičastim očima koja se izražava univerzalnim jezikom mimike i intuicije. Elizabet Tejlor je oličenje glamuroznosti filmskih diva, a moć koju poseduje nije joj pridodata, već predstavlja iskonsku moć ličnosti. Stoga je Tejlorova autentična čak i kada bi, kako primećuje Kamil Palja, bila sinhronizovana na svahili. Reč je o “univerzalnom arhetipu žene”, o “rastućoj plimi senzualnosti”. Samim tim, glamur koji poseduje je stvar prirode, a ne kulture. Dakle, on vodi do onog inskonskog, arhetipskog. Palja u eseju o njenom doprinosu sedmoj umetnosti maestralno poentira: “Takve ličnosti kao što je Tejlorova pomažu nam da shvatimo kako je bilo tako mogućno da legendarne žene kao što su Dalila, Saloma, Jelena Trojanska potresaju svet”. Tejlorova instinktivno razume kameru i zna kako sa njom prisno da opšti. Ne može se biti uverljiv pred kamerama bez posedovanja autoerotične energije, potvrdila je istorija filma i televizije. Ženska glamuroznost je u suštinskoj vezi sa samospoznajom, snagom, oslobođenim seksipilom i specifičnom ženskom energijom, onom koja potiče iz prirode i koja oduševljava i plaši muškarca.
Stenli Kovalski, koga je u kultnom komadu “Tramvaj zvani želja”, 1947.godine, odigrao Marlon Brando, postao je više od pozorišne role, a sama predstava simbol američkog pozorišta. U brojnim biografijama koje se o Brandu i danas pišu, retko koji teoretičar filma ili psiholog je uspeo da dokuči šta je to tako titansko i moćno u ličnosti koja je imala najviše imitatora u decenijama koje su dolazile. Bez sumnje veliki glumci poput Šona Pena, od Branda su učili kako da pred kamerama izraze taj zavodljivi i nesavladivi supstrat muževnosti. U pamučnoj majici i farmerkama, dakle u istoj vrsti odeće u kojoj je i stigao u Njujork, Marlon Brando je glamurozna pojava per excellence, rečnikom Kamil Palje – “seksualna persona najvišeg ranga”, simbol koji je ušao u naše snove i “promenio način na koji doživljavamo svet”. Nabijen silnom energijom i kontradiktornim emocijama, vrlo često u sukobu sa rediteljima i producentima, povremeno vrlo teatralan i agresivan, Brando je “smesa sirove čulnosti i usijanog besa, čas grub, čas mio, sebičan i velikodušan, monumentalna, duboko složena i kontradiktorna ličnost.” Arogantan i sposoban da zavede ljude, što nas ponovo vraća na pretprostavku o glamuru kao kulturi opčinjenosti, Brandova snaga je u tome što fanatično ide do kraja. Podaci iz različitih biografija ukazuju da je ovaj glumac pred snimanje scene u filmu “Pobuna na brodu Baunti” obložio svoje telo sa dve stotine funti leda da bi postigao uverljivo drhtanje, kao i da je iščašio rame, objašnjavajući Karlu Maldenu kako treba da puca prilikom snimanja kadrova za “Jednookog Džeka”. Stoga je fascinacija Brandom, bez obzira na sve fantazme i kontroverze, koji se vezuju za njegovu ličnost – fascinacija autentičnom snagom ličnosti i njoj svojstvenim glamurom – “Mumlajući i sevajući munjama divljačke snage, Brando je oslobodio pozorišne emocije koje više nisu robovale rečima i uneo američku prirodu u glumu, a američku ličnost u svet.”
Pretpostavka da je glamur “kultura opčinjenosti” podrazumeva ustanovljen odnos stalne potrebe za fascinacijom, koja nikada nije zadovoljena do kraja. Stoga se, dinamikom masovne proizovodnje, želja permanentno hrani i obnavlja, a zodovoljenje mora biti trenutno da bi ceo sistem opstao. Primeri, uzeti iz istorije kinematografije, pokazuju drugu stranu koja ovu tezu relativizuje. Današnja čežnja sa prestižnim načinom života nema nikave veze sa supstratom glamuroznosti otkrivenom u predispoziciji ličnosti da očara, zavede, opčini i opšti neverbalnim, vizuelnim jezikom. Kao takav, glamur se ne stvara, on se nosi u genima, u iskonskoj snazi koja kao resurs može biti modifikovana, doterana, usmerena. Komericijalna upotreba je samo jedna varijanta toga, ali se ne sme dozvoliti da ona zamagli suštinu glamura.
Ovi primeri nas ohrabruju da zavirimo dublje u prošlost i otkrijemo tako mnogo glamuroznog na portretima El Greka, Bronzina, stilizovanim likovima Engra ili Tamare de Lempicke. Slika Eleonore iz Toleda sa sinom Đovanijem Medičijem, koja se čuva u galeriji Ufici u Firenci, predstavlja ženu koja pleni ne isključivo raskošnim izgledom svoje odeće koja, bez sumnje, očarava besprekornošću, već snagom unutrašnjeg života koji se “čita“ na licu. Sklad držanja plemikinje i onog što ona nosi na sebi predočavaju glamuroznu ženu i potvđuju činjenicu da je manirizam dao ličnosti snagu da izgleda “savremeno“. Portret Ticijanovog “Čoveka sa rukvicom“, nastao na početku druge decenije šesnaestog veka, inpirisao je manirističke radove tim nedovsmislenim izazom duhovne žestine. Materijlni luksuz svojstven glamuroznom odevanju ovekovečile su “galantne zabave“ Antoana Vatoa, ali i predstave velikog impresioniste Renoara. Stvaralaštvo Tamare de Lempicke nas vraća art deco-u, kao pravcu koji je sadržao naglašene komponente glamura, izlivene u salone visokog stila. I svojom ličnošću i radovima koji odišu i modom, lepotom i dekadencijom, ona je glamurozna pojava bez presedana. Emigracija u Ameriku, 1939. godine, dovodi je u vezu sa Holivudom, što iz perspektive storije o glamuru deluje sasvim prirodno i ona postaje omiljeni slikar velikih zvezda poput Grete Garbo ili Dolores del Rio. U najveće kolekcionare njenih slika spadaju Džek Nikolson i Madona. Kroz brzu smenu kadrova kultnog spota “Vogue“ u kojima se u pozi egipatskih prinčeva šepure prelepo odeveni muškarci, promiču portreti Tamare de Lempicke savršeno se slažući sa stihovima koji slave bezvremenu ikoničnost Grete Garbo, Marlona Branda, Rite Hejvort, Bet Dejvis i Džejmsa Dina.
Milan Nikolić po jutru zna da li će tog dana nešto pisati ili neće. Smeh, dugometražni espresso i zagledanost u lepotu tog komadića sveta između kaldrme Kosančićevog venca i pločnika Rajićeve ulice najčešće su dovoljni da zamene reči ili da im otvore put do nestrpljivih prstiju koji halapljivo čekaju da se razlete po tastaturi. To je taj lični EKG, carpe diem, način da se suvoparna proza dramatizuje, a bestrasno zameni punim životom. Zbog toga je zamisliv bilo gde, ali nikada bez sprave za pisanje u krilu. Uvek u potrazi za nečim nečim novim u sebi, ali ohrabren jer najviše veruje Tomasu Manu koji je negde zapisao: “Samo su hulje skromne, zar ne?”
